54 strony – świata (Wywiad z Janem Nowickim)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 3/2014)

Z Janem Nowickim, aktorem, pisarzem, autorem scenariusza „Łagodnej” Fiodora Dostojewskiego dla Teatru Ecce Homo, rozmawia Paweł Chmielewski.

Zaczęliśmy od fenomenu teatru alternatywnego i od Teatru Ecce Homo, który w tym nurcie się mieści.

Powiedzmy sobie – jest spektakl według „Łagodnej”, ale tu chodzi o coś znacznie ważniejszego. Chodzi o bardzo specyficzne miejsce – Bazę Zbożową – do którego nie bez powodu przylgnąłem. To jest miejsce wyjątkowe, w dużej mierze ze względu na scenerię. Niesamowite, a przecież już wcześniej zetknąłem się z ruchem alternatywnym. Z teatrem niezależnym. Tu został wypracowany wzorcowy system prowadzenia aktorów. Wczoraj byłem świadkiem debiutu dziewczyn, które tygodniami chodzą na próby, znają wszystkie teksty, przyglądają się swoim mistrzom. Tu muszę zaznaczyć, że w teatrze repertuarowym każdy chce być mistrzem natychmiast. Za pomocą reklamy, skrótu, który nie może mieć miejsca. Natomiast stąd wychodzą ludzie, którzy tworzą – z plusami i z minusami – typ aktora Ecce Homo. Tak jak typ aktora kantorowskiego, którym bywał najczęściej amator, ktoś niezwiązany zawodowo z teatrem.

Jeśli już padły te porównania – powiedzmy z czego jest ulepiony aktor w „typie Ecce Homo”?

To polega przede wszystkim na klimacie, nie tylko na sposobie mówienia, poruszania się. Ten teatr swoją atmosferą tworzy aktora, tak jak choćby Piwnica pod Baranami tworzyła swoich wykonawców. To często byli ludzie, którzy nie nadawali się do profesjonalnego zespołu, a z drugiej strony zawodowy aktor – Leszek Herdegen czy Maklakiewicz, który był niesamowitym zjawiskiem estradowym, w „Piwnicy” wypadał żenująco. Wiesław Dymny był natomiast niesamowity. To jest właśnie klimat danego miejsca i osobowość prowadzącego – w tamtym wypadku Piotra Skrzyneckiego. Tutaj, w Bazie Zbożowej, te młode dziewczyny wchodzą w zawód nie będąc jeszcze aktorkami, poprzez uczestnictwo w próbach. Tutaj odbywa się edukacja, rozmawiają o przeklętych problemach Dostojewskiego. Muszę jednak stwierdzić, że trochę za bardzo rozpędzili się w stronę ponuractwa, bo aktorom często się wydaje, że jeśli jest ponuro, to jest już wielka sztuka.

Przecież mają w repertuarze „Barbarzyńców...” według Stasiuka i to już nie jest tekst ponury.

Trochę tak, ale chciałoby się zobaczyć na przykład „Kram z piosenkami” Schillera. Nawiasem mówiąc jest to wyższy stopień wtajemniczenia aktorskiego. Rozśmieszyć jest znacznie trudniej niż wzruszyć. Wzruszenie bardzo łatwo pomylić można u widza ze snem. Widz drzemie emocjonalnie. Ja boję się wielkich słów w odniesieniu do religii, Boga, sztuki, ale tu w Ecce Homo jesteśmy świadkami cudu, cudu dochodzenia tych ludzi do rezultatu, zmian – można nawet powiedzieć, że – pokoleniowych, bo niektórzy z tych młodych ludzi już są starsi, przyszli jako dzieci i postarzeli się w tym teatrze. Zaś to miejsce, samo w sobie już jest sztuką, wykreowane przez ludzi, ale i ludzie wciąż je kreują. Istnieje romans między nimi a scenerią. Również widownia, wierna, która przychodzi czasem na spektakl po kilka razy. To nie jest ta widownia, którą ciągnie się do teatru zawodowego na przykład na „Śluby panieńskie”. Stąd wychodzą – mówiąc górnolotnie – mądrzejsi Polacy. Takich miejsc powinno być setki. 

Jeśli już mówimy o sprawach górnolotnych, to w takim razie zadam pytanie – czy to jest przyszłość polskiego teatru?

Ja nie wiem co to jest przyszłość polskiego teatru. W ogóle nie lubię już mówić o teraźniejszym teatrze, bo od jakiegoś momentu w nim nie jestem. Mam teraz zupełnie inne zainteresowania: piosenki, pory roku, zwierzęta, wiersze, prozę. Kilka razy poszedłem do teatru i widzę, że znowu wychodzą z tej strony, idą w tamtą. Jeśli natomiast czegoś nie rozumiem, to nie wpadam z tego powodu w kompleksy. Nie muszę patrzeć, co robi pan Klata. Ja widziałem co robił Jerzy Jarocki, Konrad Swinarski, Wajda. Nie mam ochoty uczyć się nowych smaków. Jestem najedzony, a nie chcę być przejedzony. Nie będę już uczył się nowego świata. Mój świat mi w zupełności wystarcza. Zresztą w moim wieku chodzi już o inny świat.

Chodzi raczej o tematy współczesne czy może o unowocześnianie klasyki? Pytam, bo pojawiło się nazwisko Klaty...

Nie jestem zamknięty na młodą sztukę. Bynajmniej. Pod warunkiem, że ma ona ręce i nogi. Rzecz jest w czymś innym. Absolutnie żenujące jest to unowocześnianie klasyki, np. poprzez użycie garnituru, żeby udowodnić, że ponadczasowa klasyka jest w istocie... ponadczasowa. Garnitury można kupić nawet z drugiej ręki i udowadnianie Molierowi, że jest wielki – jak to zrobił w „Skąpcu” w Starym Teatrze Grabowski – właśnie poprzez garnitur jest absurdem. Molier doskonale „wie” o swej wielkości. Idąc do teatru nie chcę oglądać ulicy. Sztuka nie powinna pokazywać życia takim, jakie ono jest, ale takim, jakie powinno być. Oczywiście, że takie udawanie ulicy, odbicie w skali jeden do jednego jest dla aktora prostsze, bo niestety, aktorzy stali się bardzo leniwi. Nie chce im się – przykładowo – mówić głośno.

Słyszałem kilka opinii starszych aktorów, którzy mówiąc o młodszych kolegach twierdzili, że to właśnie unowocześnianie, skrótowe traktowanie klasyki, wynika z nieumiejętności mówienia wierszem przez absolwentów szkół teatralnych.

To o czym mówisz – mówienie wierszem, łączenie wiersza z gestem, to jest sprawa w zasadzie nieobecna w polskim teatrze. Z kilku powodów: wymagania widza są znacznie zaniżone, jeszcze w latach 80. w Krakowie było zrzeszonych czterdzieści tysięcy miłośników teatru. Mieli ogromne wymagania wobec aktorów, a jak wiadomo w teatrze, w przypadku zwłaszcza komedii, to widz jest ostatecznym reżyserem. Przestała istnieć jednolitość stylu aktorskiego i współbrzmienia.

Jak w filharmonii.

Tak, zespół jak orkiestra. A dziś jeden gra farsę, drugi dramat, trzeci kabaret. To wystarczy. W gruncie rzeczy wystarczy, że aktor nauczy się tekstu na pamięć. Nie ma również w teatrze ruchu scenicznego, nie ma, bo wszyscy gdzieś pędzą, nikt nie ma czasu. A co to jest ruch sceniczny? Weźmy jedną z tyrad Papkina. Wiersz jest w odłożeniu kapelusza. Tekst został napisany wierszem po to, aby aktor wierszem się zachowywał. Można inaczej – niby prościej (tu Jan Nowicki odegrał scenę z „Zemsty” w stylu filmów Martina Scorcese), ale to już jest mówienie wierszem, a zachowywanie się prozą. Moja wypowiedź to trochę taki jęk z przeszłości.

Wróćmy do Ecce Homo. Dlaczego właśnie „Łagodna”?

A dlaczego nie?

    Wiem, że jest to pytanie z gatunku „dziennikarski wytrych”...

To jest pięćdziesiąt cztery strony najlepiej napisanej literatury w dziejach świata. Pojemnej intelektualnie w sposób przerażający. Moje spotkania z Dostojewskim dotyczyły kilku ról – Swidrygajłow w „Zbrodni i karze”, który jest o niebo ciekawszy od Raskolnikowa i Porfirego, Rogożyn, wreszcie Stawrogin w „Biesach”. 

Układa się to w pewien cykl: Rogożyn, a nie Myszkin, Swidrygajłow, Stawrogin – postaci kierujące się jakimś pierwotnym instynktem, brutalne, ale i bardzo tragiczne. Czy nie padł pomysł zagrania chociażby młodego Wierchowieńskiego?

Przed wiekami oglądałem film „Bitwa nad Neretwą”. Podszedł do mnie Andrzej Wajda i zaproponował mi rolę właśnie Wierchowieńskiego w „Biesach”. Wtedy rzuciłem się na Dostojewskiego. Na całe lata. Zobaczyłem w spektaklu dyplomowym Wojtka Pszoniaka i powiedziałem „Panie Andrzeju to powinien zagrać Pszoniak, a ja spróbuję Stawrogina”. To była postać, o której jeszcze nic nie wiedziałem. Zrozumiałem ją dopiero po lekturze Bachtina, Grossmana. Wchodząc w świat Dostojewskiego dotarłem do „Łagodnej”. Lata prób, usiłowań. Zaczęliśmy z Jandą, z Budzisz-Krzyżanowską i jeszcze z kimś, i jeszcze z kimś. Potem przygotowałem adaptację, będąc absolutnie, od początku przeciwnikiem monodramu, który jest świadectwem pychy. Monodram jest czymś chorym.

    ?

Człowiek nie tylko przy stole, także na scenie, nie może mówić bez przerwy sam. To świadectwo złecgo wychowania i... biedy. I znów jesteśmy przy „Łagodnej”. Wystawiamy w teatrze coś, co Dostojewski przeznaczył do czytania. Zaciągamy w ten sposób dług u pisarza. Dług, który musimy spłacić, ale inną monetą. Podam przykład z „Biesów”. Stawrogin, który był w powieści pięknym mężczyzną, u mnie od razu miał garb. I znów powraca „Łagodna”. Lata, lata przygotowań, scenariusz, adaptacja, miał powstać spektakl, aktorka się zestarzała, została bardziej Anną Kareniną niż bohaterką z „Łagodnej”, a we mnie ciągle ten strach przed zagraniem roli lichwiarza. Grałem wcześniej Dostojewskiego i znałem cenę grania Dostojewskiego. Ja przecież rujnowałem sobie życie emocjonalne. Te role trzeba odchorować. Tam nie wystarczy talent.

Trzeba je przeżyć.

W Londynie po premierze „Zbrodni i kary” – entuzjastycznie przyjętego przedstawienia – spotkałem Lubimowa. Był smutny. Zapytałem go, co się stało, a wiedziałem, że widział wcześniej naszą „Nastassję Filipownę”. Powiedział mi, że aktorzy angielscy mają tylko talent, a to jest za mało, żeby zagrać Dostojewskiego. Więc wracamy do „Łagodnej”, od której w pewnym momencie uciekłem, bo nie chciałem chorować. Pan Piotr Skrzynecki nie tykał Dostojewskiego mówiąc, że „sobie nie życzy”, że jest z kultury śródziemnomorskiej. I tak rozmawiałem o tej „Łagodnej” z Domalikiem... W pewnym momencie zobaczyłem Ecce Homo i pomyślałem, że do tego ich „smutactwa” dorzućmy jeszcze „smutactwo” totalne. Ania wzięła tekst, znalazła reżysera.. Przede wszystkim mnie zdziwiło, że... tak po prostu wzięli i zrobili. To mi przypomina sytuację, gdy przyszedłem kiedyś do Jurka Jarockiego i siedzi tam Różewicz. Pyta się mnie – co teraz robicie? „Biesy”. Jak to „Biesy”? Tak po prostu robicie? Ja się do ich adaptacji od trzydziestu lat zabieram. I zrobiliśmy „Biesy” genialne, bo każdy z nas zachorował na Dostojewskiego. Mówię o głównych wykonawcach. Jeszcze jeden aktor zmarł...

... Fabisiak.

Tak Kazimierz Fabisiak. Więc oni zrobili sobie „Łagodną”. Przyjechał pan Stanisław. I zrobił. W wielu fragmentach bardzo zręcznie. Zrobił i wyjechał, a tak nie wolno, bo przedstawienia rodzą się po wyjeździe reżysera. I tu dopiero zaczyna się spektakl. Można inaczej, tak jak Jerzy Jarocki, który potrafił parę razy przereżyserować całą „Matkę”.

Mówimy o „Matce” Witkacego z Markiem Walczewskim?

Także o „Szewcach”. Był na każdym spektaklu i złożył przedstawienie na nowo. Zrobił też wspaniały „Proces” według Kafki. Przyszedł na jedną z prób i powiedział – odrzucamy te wszystkie teatralne ornamenty, które widzowi będą się tak podobać, bo za nimi zniknął Kafka. Zatem tu w Ecce Homo – jeśli tylko czas mi pozwoli – będę czasem obecny, bo ci ludzie już nadgryźli Dostojewskiego. Powoli zaczynają zapominać o formie i stałych akcentach. Momentami na „Łagodnej” ludzie zaczynają się śmiać. Tam w foyer między oficerami zaczyna coraz lepiej się dziać. Trzeba tylko uważać, żeby z tego nie wyszedł jakiś Bałucki.

    Czyli Dostojewskiego nie przerobić na farsę?

Tak na farsę. Choć u Dostojewskiego też jest humor. I jedna bardzo ważna sprawa związana z realizacją. Ciągłe zmiany. Zespół się zmienia. Ludzie przyjeżdżają i odjeżdżają. Demontują dekoracje. Wciąż jeżdżą, biorą ze sobą kostiumy, jeden drugiemu pomaga nosić tobołek. To jest prawdziwy teatr. Taki był stary teatr lat 70. i 80., teatr elżbietański, Reduta Juliusza Osterwy.

    To przemieszczanie, wędrowanie trochę przypomina ideę teatru, który    zmienia się w klasycyzmie wraz z powstaniem budynku teatralnego. Ale ja miałem naszą rozmowę zacząć całkiem inaczej. Od tytułów prasowych. Czytamy: „Przyjechał. Powiedział. Był – nie Jan Nowicki – a Wielki Szu”. Dlaczego nie Stawrogin od Wajdy? Józef z filmu Hasa?

Imre Nagy z „Niepochowanego”.

     Lub Imre Nagy.

Przy pomocy zabiegów, które czyni całymi latami telewizja i prasa, widownia równo kretynieje albo, mówiąc bardzo elegancko, zaniża kryteria oceny. Trudno, żeby widz, który ogląda „M jak miłość” był człowiekiem rozgarniętym. To wszystko, co nas otacza – nowy kapitalizm – stało się nagle bogatsze, a bogactwo na początku otumania. Otumaniony widz produkuje głupiego aktora. Taki jest mechanizm. Żeby napisać – przyjechał Imre Nagy z „Niepochowanego”, trzeba wiedzieć chociażby, co to była rewolucja węgierska 1956 r. Ludzi nie interesuje historia. Ludzi nie interesuje tak fascynujące zjawisko jak śmierć. Oddalają najistotniejszy problem jaki nas dotyka. Poza tym za każdym aktorem wlecze się czasem nieszczęście. Tak wszechstronny talent aktorski, również pedagogiczny jak Jerzy Stuhr postrzegany jest na przykład poprzez „Seksmisję”. 

Gdy już jesteśmy przy, największym chyba polskim reżyserze filmowym, Wojciechu Hasie. Jak wyglądała praca nad „Sanatorium pod klepsydrą”? Przecież to proza i szalona, i nierzeczywista.

Zetknięcie z wielkim talentem zawsze musi boleć. Prawdziwy artysta – w tym wypadku reżyser – zawsze cierpi i nigdy nie jest zadowolony. Wojtek był absolutnie największym reżyserem powojennym w Polsce. Suwerennym jeśli chodzi o wyobraźnię. Z nim praca była radosnym cierpieniem. Na szczęście byłem wtedy bogatszy o doświadczenie wyniesione z tej szczególnej inscenizacji „Procesu” Kafki, gdzie aktor był jak oko kamery. Tylko patrzył. Gdy więc wziąłem „Sanatorium...”, to stwierdziłem, że tego bohatera nie ma, fizycznie, nie ma określonego wieku, wyglądu, zachowań. Na dobrą sprawę nie ma człowieka – trzeba go wymyślić. Nie wiadomo kogo grasz. Zaczynamy, kończy się scena. Wojtek było dobrze? No tak... Ale dobrze było czy niedobrze. Eee... Zmieniamy plan. Ciągłe poczucie nieokreśloności bohatera. Gdybym nakręcił tylko ten film, wiedziałbym po co się urodziłem. 

A praca u Jerzego Skolimowskiego?

Trochę w anegdoty idziemy. 

    Może tak.

Muszę się do czegoś przyznać. Rzadko chodzę do kina, które uważam za sztukę jarmarczną. Teraz – na Szumowską, na „Drogówkę”, idę sobie popatrzeć, „Ida”, „W imię”. Widzę, że są zdolni ludzie. Tyle, że niestety mniej. Ja pamiętam jak po łódzkiej wytwórni biegał młody Romek Polański, Skolimowski, Kluba, w sumie młody Wajda. I wszyscy byli niewyobrażalnie bezczelni. Gdy jechaliśmy ze Skolimowskim do Bergamo z „Barierą”, to on mówił – tylko ten Visconti, a reszta nieważna. Nie było w tym chamstwa, tylko pewność artysty. Ci chłopcy byli niezwykle utalentowani i przekonani, że zawojują świat. Stąd się wziął „Nóż w wodzie”, „Walkower”, „Bariera”, pierwsze filmy Kutza, Majewskiego. To były perły. Czasem w koronie, innym razem bez.

Niedawno obejrzałem kilka filmów z lat 90. Niby o nowych sprawach, nowymi środkami, ale bardzo się zestarzały w porównaniu z kinem lat 60.

Tu dotykasz bardzo ważnej sprawy. Mieszkałem jeszcze w bloku, włączyłem telewizor i patrzę jakiś socrealistyczny film. Potworne dyrdymały, jakieś garnki dostali od rady zakładowej. I oczu nie mogłem oderwać. Ten film miał duszę. A dzisiaj? Oglądam „Drogówkę” i co? Ano to, że nie ma w tym duszy.

A „Wesele”?

„Wesele” w porządku. Gorzki obraz naszej rzeczywistości, skarykaturyzowany. Tylko, że patrzysz na kolejny film Smarzowskiego i on jest zrobiony tym samym kluczem. Żeby zagrać prawdziwego mężczyznę, to trzeba go ogolić na łysą pałę, trochę pobrudzić i zostawić trzydniowy zarost? Z kolei Skolimowski niedawno do mnie zadzwonił, żebym zagrał u niego Pana Boga. Czemu nie? W każdym z nas jest kawałek Boga. Do realizacji nie doszło. Jednym z powodów może być śmierć jego żony – Joanny Szczerbic. Zbieram się, żeby coś o tym napisać. To mnie interesuje... Naprawdę... Chyba się rozgadałem? Dużo tego materiału. I co z nim zrobisz?

    Będę ciął i... montował. Dziękuję za rozmowę.

Ja również.