Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2013)
Od kilku lat na początku listopada widzowie
kieleckiej sceny niezależnej uczestniczą w Przeglądzie Teatrów Alternatywnych.
I jak co roku Teatr Ecce Homo przygotowuje na scenie w Bazie Zbożowej nową
premierę.
Z przedstawienia na przedstawienie konstytuuje się fundamentalny
problem, który poruszają reżyserzy i zarazem autorzy adaptacji. Bohaterowie
sztuk to postaci o osobowości niepełnej, skrzywionej, zagubione we własnej
tożsamości. Wspinają się na palce, ostrożnie patrząc z wnętrza jaskini. Jak
Harey w „Sukkubie” („Projektor” 1/2013). Przypomnijmy kilka realizacji
kieleckiego teatru.
Eumenidy w fabryce koronek
Człowiek bez właściwości. Ktoś na kształt Aureliusza,
lecz pozbawionego etycznego hamulca i sumienia. Maksymilian Aue... Z
egzystencjalnych spektakli Teatru Ecce Homo najwyżej cenię „Personę” (2009)
według Ingmara Bergmana oraz „Grosse Aktion” (2010). Nagrodzone czternaście
razy na wielu festiwalach. Najlepsza realizacja kieleckiego zespołu w jego
piętnastoletniej historii.
„Grosse Aktion” w reżyserii Marcina Bortkiewicza to adaptacja
głośnej powieści amerykańskiego pisarza Jonathana Littella „Łaskawe”. Wydana w
2006 r. książka jest fikcyjną opowieścią, którą wiele lat po zakończeniu II
wojny światowej snuje dyrektor fabryki koronek na francuskiej prowincji, doktor
praw Maksymilian Aue. Kiedyś podpułkownik SS uczestniczący m.in. w
eksterminacji Żydów na Ukrainie, opracowujący dla Himmlera raporty o
działalności obozów koncentracyjnych i memoriały w kwestiach rasowych nigdy nie
stanął przed sądem. Przed sądem w ludzkim wymiarze. Spowiedź, rodzaj wiwisekcji
pamięci ma w sobie siłę „Ostatniej taśmy” Becketta.
Główny bohater utworu jest synem Niemca i Alzatki, a we
Francji, która ma wciąż problemy z rozliczeniem wojennej przeszłości (zwłaszcza
postawy wobec Żydów czy sporów z obrońcami „Kata Lyonu” Klausa Barbiego)
„Łaskawe” wywołują wciąż skrajne opinie. Adaptacja Bortkiewicza była chyba
pierwszą na świecie – a na pewno w Polsce – próbą zmierzenia się z książką
Littella w teatrze.
Powieść amerykańskiego twórcy – uhonorowana nagrodą
Goncourtów i równocześnie nazwana (ze względu na pozorne zaangażowanie i narracyjny
kunszt relacji) „pornografią polityczną” – wywołała poruszenie porównywalne z
publikacją eseju Michaela Foucaulta „Ja, Piotr Riviere, skorom już zaszlachtował
moją matkę, moją siostrę i brata mojego...” i dyskusję na temat korzeni zła.
Tyle, że zło XIX-wieczne w porównaniu z wiekiem XX...
Z tysiącstronicowego tekstu reżyser wypreparował spójne,
precyzyjne studium upadku, dojrzewania do zbrodni, swoisty Bildungsroman. I
ujął w klamrę „teatru w teatrze”, gdzie narratorem i reżyserem jest stary Aue
(w pierwszej wersji Mariusz Kosmalski, potem Michał Pustuła). Rozgrywająca się
w naprzemiennym rytmie walca – jakby na kształt scen komicznych w
klasycystycznej tragedii – historia przebiega w rytm zmian ról aktorskich
(prosty i czytelny zabieg nakładania czarnych golfów na głowę przez odtwórców)
i „prywatnych” Erynii Maksymiliana Aue.
Greckie boginie zemsty nazywane były „litościwymi” bądź
„łaskawymi” nie ironicznie, ale w zgodzie z zasadą językowego tabu, które nie
pozwalało mieszkańcom Peloponezu wymawiać ich imienia.
W realizacji nie znalazły się m.in. szczegółowe opisy
pobytu na Węgrzech i Kaukazie, reakcje żołnierzy na masakrę w Babim Jarze,
przemówienia Reichenaua, spotkania z Eichmannem... czy przerażające (śmieszne?)
rozważania językoznawcze o pochodzeniu aryjskim jednego z górskich plemion. Zamiast
tego idziemy tropem antycznej literatury, której Aue (w tej roli Marek Kantyka)
– „pisarz raportów” jak o sobie mówi – jest miłośnikiem.
Najpierw więc mamy monolog pełen odniesień do Marka Aureliusza,
ciemnej filozofii Heraklita, fragmenty z Tertuliana. Uczestnictwo w
rozstrzeliwaniu ukraińskich Żydów bohater tłumaczy lekturą fragmentów „Państwa”
Platona, uwiedzenie młodego porucznika w sanatorium „Ucztą”. Kazirodczy związek
z siostrą bliźniaczką Uną (Agata Orłowska) ma za pretekst platoński mit o
androgyne. Zabójstwa matki i ojczyma oraz powiernika i preceptora Thomasa
Hausera (Karol Górski) rozegrane zostały w rytm sofoklesowskiej „Elektry” i
„Orestei” Ajschylosa.
Jak zawsze u Bortkiewicza sceny podlegają szybkiemu montażowi
na wzór filmowych kadrów, scenografia utrzymana w czarnych barwach, ascetyczna.
Ciekawym i sugestywnym zabiegiem jest prawie kantorowska larwa, gigantyczna „maszynka
do mięsa” pozwalająca zasugerować masową zbrodnię na ukraińskich Żydach.
Na oczach widzów fundament kultury europejskiej legł w gruzach.
Maksymiliana Aue w finale ścigają Erynie, boginie zemsty zwane przez antycznych
Greków „łaskawymi”. Widz pozostaje z pytaniem czy kara w wymiarze symbolicznym
jest zadośćuczynieniem? Bo przecież zło dobrze odegrane zaczyna być
fascynujące.
Germańce nasze trzustki zabrały!
Trzydziesta siódma premiera w historii Ecce Homo – „Barbarzyńcy
przyszli” według dramatu Andrzeja Stasiuka „Noc czyli słowiańsko-germańska
tragifarsa medyczna” w adaptacji i reżyserii Stanisława Miedziewskiego to
spektakl nietypowy. Bodaj pierwsza propozycja z istoty komiczna w repertuarze
zespołu.
W tym pełnym stereotypów klimacie, gdzie złodziej (Michał
Pustuła) w obowiązkowym dresiku „wspiera” motoryzację niemiecką „eksportując”
mercedesy, audi i BMW na wschód doskonale odnalazł się Miedziewski. Zbudował
widowisko o charakterze jarmarcznym, przypominające zwariowane, absurdalne
kabarety Olgi Lipińskiej. Jeśli pojawiają się aniołki (występujące również w
rolach personelu kliniki i wsiowych bab wspominających okupację – Katarzyna
Janaszek, Monika Sochańska i Aleksandra Styrcz) to z obowiązkowymi skrzydełkami
ze styropianu. Jeśli dusza zabitego złodzieja (Piotr Skrzypczyk) to w stroju
chłopca przystępującego do komunii. Kostiumy i scenografia Piotra Salaty
podkreślają ten farsowo-jarmarczny wydźwięk spektaklu. Chociażby poprzez
szczegół – Niemiec (znów Michał Pustuła), któremu przeszczepione ma być serce
polskiego złodzieja ma obowiązkową czarną opaskę na oku. Jak w PRL-owskich
komiksach o oficerach Wehrmachtu.
Po operacji bohater (Niemiec) wygrzewa się na leżaku w
Davos (gdzie nie tylko rozgrywała się „Czarodziejska góra” Tomasza Manna, ale i
podpisywano traktaty europejskie), a obok niego pojawia się znów polski
złodziej, w którego cudownie „wnizła” dusza. W finale obaj leżą przykryci kocykiem
z gwiaździstym emblematem UE. Przestaje być ważne, że trzustki idą na zachód, a
„merce” na wschód.
Zamysł sztuki Stasiuka jest z gruntu mrożkowski. Ten
sam od lat dylemat zderzenia „barbarzyńskiego Wschodu” z „cywilizowanym
Zachodem” znany od „Monizy Clavier” po „Emigrantów”. Bohaterowie Mrożka to był
ten świat biedny, zakompleksiony, ale pełen porywów serca i słowiańskiej duszy,
która borykała się z pragnieniem zdobycia, uszczknięcia chociaż kawałka z
bogactw sytego zachodu. Stasiuk penetrujący pogranicza kultur, Europę
Środkowo-Wschodnią (zbiór znakomitych reportaży „Jadąc do Babadag”) ubiera
relacje polsko – (wschodnio)-niemieckie w kostium farsy. Wytarte klisze z
tabloidów i urban legends: „Jedź do Polski, twój samochód już tam jest”;
„Ruskie jak szły na Berlin to każdy po cztery zegarki miał na łapie”, „Niemcy
kradną polskie dzieci i nerki im wycinają”. Obudowuje to sztafażem romantycznej
legendy – w tekście rozsiane są odwołania m.in. do twórczości Mickiewicza. I
powstaje współczesna, bardzo zabawna farsa o relacjach germańsko-słowiańskich.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz