piątek, 29 lipca 2016

Kim jesteśmy...? ("Grosse Aktion", "Barbarzyńcy przyszli" - Teatr Ecce Homo)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2013)
Od kilku lat na początku listopada widzowie kieleckiej sceny niezależnej uczestniczą w Przeglądzie Teatrów Alternatywnych. I jak co roku Teatr Ecce Homo przygotowuje na scenie w Bazie Zbożowej nową premierę.

Z przedstawienia na przedstawienie konstytuuje się fundamentalny problem, który poruszają reżyserzy i zarazem autorzy adaptacji. Bohaterowie sztuk to postaci o osobowości niepełnej, skrzywionej, zagubione we własnej tożsamości. Wspinają się na palce, ostrożnie patrząc z wnętrza jaskini. Jak Harey w „Sukkubie” („Projektor” 1/2013). Przypomnijmy kilka realizacji kieleckiego teatru.

Eumenidy w fabryce koronek

Człowiek bez właściwości. Ktoś na kształt Aureliusza, lecz pozbawionego etycznego hamulca i sumienia. Maksymilian Aue... Z egzystencjalnych spektakli Teatru Ecce Homo najwyżej cenię „Personę” (2009) według Ingmara Bergmana oraz „Grosse Aktion” (2010). Nagrodzone czternaście razy na wielu festiwalach. Najlepsza realizacja kieleckiego zespołu w jego piętnastoletniej historii.

„Grosse Aktion” w reżyserii Marcina Bortkiewicza to adaptacja głośnej powieści amerykańskiego pisarza Jonathana Littella „Łaskawe”. Wydana w 2006 r. książka jest fikcyjną opowieścią, którą wiele lat po zakończeniu II wojny światowej snuje dyrektor fabryki koronek na francuskiej prowincji, doktor praw Maksymilian Aue. Kiedyś podpułkownik SS uczestniczący m.in. w eksterminacji Żydów na Ukrainie, opracowujący dla Himmlera raporty o działalności obozów koncentracyjnych i memoriały w kwestiach rasowych nigdy nie stanął przed sądem. Przed sądem w ludzkim wymiarze. Spowiedź, rodzaj wiwisekcji pamięci ma w sobie siłę „Ostatniej taśmy” Becketta.

Główny bohater utworu jest synem Niemca i Alzatki, a we Francji, która ma wciąż problemy z rozliczeniem wojennej przeszłości (zwłaszcza postawy wobec Żydów czy sporów z obrońcami „Kata Lyonu” Klausa Barbiego) „Łaskawe” wywołują wciąż skrajne opinie. Adaptacja Bortkiewicza była chyba pierwszą na świecie – a na pewno w Polsce – próbą zmierzenia się z książką Littella w teatrze.

Powieść amerykańskiego twórcy – uhonorowana nagrodą Goncourtów i równocześnie nazwana (ze względu na pozorne zaangażowanie i narracyjny kunszt relacji) „pornografią polityczną” – wywołała poruszenie porównywalne z publikacją eseju Michaela Foucaulta „Ja, Piotr Riviere, skorom już zaszlachtował moją matkę, moją siostrę i brata mojego...” i dyskusję na temat korzeni zła. Tyle, że zło XIX-wieczne w porównaniu z wiekiem XX...
Z tysiącstronicowego tekstu reżyser wypreparował spójne, precyzyjne studium upadku, dojrzewania do zbrodni, swoisty Bildungsroman. I ujął w klamrę „teatru w teatrze”, gdzie narratorem i reżyserem jest stary Aue (w pierwszej wersji Mariusz Kosmalski, potem Michał Pustuła). Rozgrywająca się w naprzemiennym rytmie walca – jakby na kształt scen komicznych w klasycystycznej tragedii – historia przebiega w rytm zmian ról aktorskich (prosty i czytelny zabieg nakładania czarnych golfów na głowę przez odtwórców) i „prywatnych” Erynii Maksymiliana Aue.

Greckie boginie zemsty nazywane były „litościwymi” bądź „łaskawymi” nie ironicznie, ale w zgodzie z zasadą językowego tabu, które nie pozwalało mieszkańcom Peloponezu wymawiać ich imienia. 

W realizacji nie znalazły się m.in. szczegółowe opisy pobytu na Węgrzech i Kaukazie, reakcje żołnierzy na masakrę w Babim Jarze, przemówienia Reichenaua, spotkania z Eichmannem... czy przerażające (śmieszne?) rozważania językoznawcze o pochodzeniu aryjskim jednego z górskich plemion. Zamiast tego idziemy tropem antycznej literatury, której Aue (w tej roli Marek Kantyka) – „pisarz raportów” jak o sobie mówi – jest miłośnikiem.
Najpierw więc mamy monolog pełen odniesień do Marka Aureliusza, ciemnej filozofii Heraklita, fragmenty z Tertuliana. Uczestnictwo w rozstrzeliwaniu ukraińskich Żydów bohater tłumaczy lekturą fragmentów „Państwa” Platona, uwiedzenie młodego porucznika w sanatorium „Ucztą”. Kazirodczy związek z siostrą bliźniaczką Uną (Agata Orłowska) ma za pretekst platoński mit o androgyne. Zabójstwa matki i ojczyma oraz powiernika i preceptora Thomasa Hausera (Karol Górski) rozegrane zostały w rytm sofoklesowskiej „Elektry” i „Orestei” Ajschylosa.

Jak zawsze u Bortkiewicza sceny podlegają szybkiemu montażowi na wzór filmowych kadrów, scenografia utrzymana w czarnych barwach, ascetyczna. Ciekawym i sugestywnym zabiegiem jest prawie kantorowska larwa, gigantyczna „maszynka do mięsa” pozwalająca zasugerować masową zbrodnię na ukraińskich Żydach. 

Na oczach widzów fundament kultury europejskiej legł w gruzach. Maksymiliana Aue w finale ścigają Erynie, boginie zemsty zwane przez antycznych Greków „łaskawymi”. Widz pozostaje z pytaniem czy kara w wymiarze symbolicznym jest zadośćuczynieniem? Bo przecież zło dobrze odegrane zaczyna być fascynujące.

Germańce nasze trzustki zabrały!

Trzydziesta siódma premiera w historii Ecce Homo – „Barbarzyńcy przyszli” według dramatu Andrzeja Stasiuka „Noc czyli słowiańsko-germańska tragifarsa medyczna” w adaptacji i reżyserii Stanisława Miedziewskiego to spektakl nietypowy. Bodaj pierwsza propozycja z istoty komiczna w repertuarze zespołu.

W tym pełnym stereotypów klimacie, gdzie złodziej (Michał Pustuła) w obowiązkowym dresiku „wspiera” motoryzację niemiecką „eksportując” mercedesy, audi i BMW na wschód doskonale odnalazł się Miedziewski. Zbudował widowisko o charakterze jarmarcznym, przypominające zwariowane, absurdalne kabarety Olgi Lipińskiej. Jeśli pojawiają się aniołki (występujące również w rolach personelu kliniki i wsiowych bab wspominających okupację – Katarzyna Janaszek, Monika Sochańska i Aleksandra Styrcz) to z obowiązkowymi skrzydełkami ze styropianu. Jeśli dusza zabitego złodzieja (Piotr Skrzypczyk) to w stroju chłopca przystępującego do komunii. Kostiumy i scenografia Piotra Salaty podkreślają ten farsowo-jarmarczny wydźwięk spektaklu. Chociażby poprzez szczegół – Niemiec (znów Michał Pustuła), któremu przeszczepione ma być serce polskiego złodzieja ma obowiązkową czarną opaskę na oku. Jak w PRL-owskich komiksach o oficerach Wehrmachtu.

Po operacji bohater (Niemiec) wygrzewa się na leżaku w Davos (gdzie nie tylko rozgrywała się „Czarodziejska góra” Tomasza Manna, ale i podpisywano traktaty europejskie), a obok niego pojawia się znów polski złodziej, w którego cudownie „wnizła” dusza. W finale obaj leżą przykryci kocykiem z gwiaździstym emblematem UE. Przestaje być ważne, że trzustki idą na zachód, a „merce” na wschód.

Zamysł sztuki Stasiuka jest z gruntu mrożkowski. Ten sam od lat dylemat zderzenia „barbarzyńskiego Wschodu” z „cywilizowanym Zachodem” znany od „Monizy Clavier” po „Emigrantów”. Bohaterowie Mrożka to był ten świat biedny, zakompleksiony, ale pełen porywów serca i słowiańskiej duszy, która borykała się z pragnieniem zdobycia, uszczknięcia chociaż kawałka z bogactw sytego zachodu. Stasiuk penetrujący pogranicza kultur, Europę Środkowo-Wschodnią (zbiór znakomitych reportaży „Jadąc do Babadag”) ubiera relacje polsko – (wschodnio)-niemieckie w kostium farsy. Wytarte klisze z tabloidów i urban legends: „Jedź do Polski, twój samochód już tam jest”; „Ruskie jak szły na Berlin to każdy po cztery zegarki miał na łapie”, „Niemcy kradną polskie dzieci i nerki im wycinają”. Obudowuje to sztafażem romantycznej legendy – w tekście rozsiane są odwołania m.in. do twórczości Mickiewicza. I powstaje współczesna, bardzo zabawna farsa o relacjach germańsko-słowiańskich.